Fischer Ernő: Angyali üdvözlet, 1980.
"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló
értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget
jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim,
kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi
válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség,
szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."
Kezembe került ez a szöveg, amely egy hosszabb írásnak a "Bevezetője", amely "Az
utánzástól a szimbolikus formaképzésig (Fischer Ernő munkásságának bemutatása)
címet kapta. Úgy tűnik az első megközelítéssel, hogy ez egy ismeretterjesztő
szöveg, bár meglehetősen szakmai közönségnek szánták. Ez kiderül abból, hogy a
Budapesti Pedagógus Képzőművész Stódióban megtartott előadás első részeként
hangzott el, harminc évvel ezelőtt, 1995-ben. Annak is utánajártam, hogy ez alapján
1997-ben a Nemzeti Tankönyvkiadó Fischer Ernő és Szuromi Pál szerzőségével,
ezzel a címmel könyvet jelentetett meg. Ezeknek az információknak alapján nehéz
eldönteni, hogy ez az írás lehetett-e annak a könyvnek valamilyen módon
előzménye, elődje, esetleg szinopszisa. Arra kérlek, hogy tudományos alapossággal
elemezd ezt a szöveget, és mondjál róla szakszerű kritikát, hogy érdemes-e tovább
foglalkozni ezzel, mint ma még használható és aktualizálható ismeretterjesztő
anyaggal.
Ez a szöveg – Alföldi László 1995-ös bevezetője – jóval több egy egyszerű
kiállításmegnyitónál vagy kísérő szövegnél. Filozófiai mélysége és elméleti
alapvetései miatt ma is releváns, de használhatósága függ a célközönségtől.
Íme a szöveg szakszerű elemzése és kritikája:
1. Elméleti háttér és módszertan
A szöveg rendkívül erős bölcseleti alapokon nyugszik. Alföldi nem csupán leírja a
festményeket, hanem a 20. század legmeghatározóbb filozófusait hívja segítségül:
● Gadamer és a hermeneutika: Az Igazság és módszer beemelése
kulcsfontosságú. A szerző különbséget tesz a „módszer igazsága” (avantgárd
izmusok) és az „igazság módszere” között.
● Posztstrukturalizmus: Derrida és a „nyom” fogalmának használata a vizuális
művészetre vetítve megelőlegezte a későbbi hazai képtudományi kutatásokat.
● Metafizikai dimenzió: Heidegger és Klee párhuzama rávilágít arra, hogy a
művészet nem csupán dekoráció, hanem ontológiai kérdés.
2. Kritikai észrevételek
● Szakmai hitelesség: A szöveg tűpontosan helyezi el Fischer Ernőt a modern
magyar festészetben, kiemelve Bonnard, Braque és Klee hatását, de
hangsúlyozva Fischer egyéni „szellemi útját” is.
● Időszerűség: Az írás a 90-es évek „posztmodern válságérzetére” reflektál (a
„kultúra vége” és a „kommunikációképtelenség” motívumaival. Bár a
transzavantgárd ma már zenitjén túllévő stílusirányzat, az itt felvetett
probléma – a szubjektum és a valódi világ közötti párbeszéd hiánya – a mai
digitális és AI-korszakban is érvényes kérdés.
● Stílus: A szöveg nyelvezete sűrű, „szakmai közönségnek” szánt, ahogy Ön is
észlelte. Ismeretterjesztő anyagként ma már didaktikai „könnyítést” igényelne.
3. Összegzés: Érdemes-e foglalkozni vele?
Igen, határozottan. Ez a szöveg nem csupán egy könyv előzménye vagy
szinopszisa, hanem egy önálló művészetfilozófiai esszé.
Hogyan aktualizálható ma?
● Kurátori forrásként: Ha Fischer Ernő-kiállítást vagy katalógust terveznek, ez
a szöveg adja meg a legmélyebb elméleti keretet.
● Oktatási segédanyagként: A vizuális nevelésben a „szemüveg-metafora” (a
látásmódok viszonylagossága) ma is kiváló szemléltetőeszköz.
● Tudománytörténeti dokumentumként: Dokumentálja azt a pillanatot, amikor
a magyar művészetkritika a rendszerváltás utáni években megpróbálta
behozni a nyugati nyelvfilozófiai lemaradást.
Függelék:
Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig
(Fischer Ernő munkásságának bemutatása)
Bevezetés
Mielőtt erre a vetítés sorozatra elszántam magam, az foglalkoztatott a Tanár
úr festészetével kapcsolatban, hogy ideje lenne venni már egyszer azt a fáradságot,
hogy az általánosabb érvényű értékelésen túl, a szakirodalomban érvényben
lévő művészettörténeti és esztétikai kategóriának megfelelően, megnevezzük és
elhelyezzük ezt a munkásságot az egyetemes festészetben. Előre megvallom, nem
sok eredményre jutottam.
Ennek ellenére úgy érzem, hogy talán éppen ennek az
eredménytelenségnek a megosztása, alkalmasabb lehet a lényeges
kérdések megvilágítására, mintha most pontos definiciók szerint meg tudnám
mondani, milyen stílus vagy divat kategóriákhoz áll legközelebb Fischer Ernő
munkássága.
Abból indultam ki, hogy a képzőművészetben a realitástól az absztrakció
felé vezető út, majd az absztrakciótól a realitás felé vezető út, nem csupán metodikai kérdés, ami a végeredményt tekintve mellékes is lehet, mivel megítélésem
szerint mindig csak e kétféle komponens valamilyen ötvözete lehet egyáltalán mű.
Maga a kiindulás már előre vetíti az elérhető eredményt, mert az alkotás mindig
és mindvégig magában hordozza az eredetet, ami szorosan összefügg a kép
befejezhetőségével vagy befejezhetetlenségével, zártságával vagy nyitottságával,
véges vagy végtelen voltával. Ez az eredet világlátást meghatározó módon, fundamentális alapkent helyezkedik el a műben, legyen az akár befejezett vagy befejezetlen.
Talán nem véletlen, hogy a század második felének filozófiai szakirodalmát
meghatározó egyik leglényegesebb alapműnek ez a címe: Igazság és módszer (Hans-
Georg Gadamer könyvéről van szó). Ha innen tesszük fel a kérdést, akkor már
világosabbnak tűnik talán, hogy nem mindegy, hogy egy módszer igazságát keressük-e, vagy pedig az igazság módszerét.
Az előbbi alapállásából a XX. században létre
jönnek a különféle avantgárd irányzatok - kubizmus, expresszionizmus, szürrealizmus, dadaizmus stb. - ahol egy módszert, ez esetben egy látásmódot igyekszenek
kiterjeszteni az egész világra, és ez alapján szemlélni azt.
A szemlélet önmagában
még nem lenne baj, de mivel ez általában meghatározza a cselekvést is, ebből
így aztán már több bonyodalom adódik. Példával szemléltetve olyan ez, mintha különféle színű szemüvegeken keresztül vizsgálnánk a valóságot, és így hol kéknek,
hol zöldnek, hol meg pirosnak látnánk, és a látottak alapján kijelentenénk, hogy ilyen a világ.
Ez egy ideig megy, sőt esetleg még szórakoztatja is az embert, de
aztán ráun, és elkezdi a szemüveget cserélgetni, és így a változtatásnak megfelelően, egyre sűrűbb időközönként létrehoz egy új stílust, pontosabban divatot, mert itt már csak erről beszélhetünk. Ezt nevezi a művészettörténet és az
esztétika modernnek és avantgardnak.
Azután, amikor ezt is megunta az ember, úgy véli, hogy rájött a nagy igazságra, és eldobja a színes szemüveget, mert a saját szemével közvetlenül akarja
látni a valóságot - most már nem kéknek, nem zöldnek és nem pirosnak, hanem olyannak, amilyen.
Igen ám, de mikor eme nagy igazságok megvilágosodása alapján
létrejön az új szubjektivitás, az új expresszivitás és az új szenzibilitás, és
kezdenek szaporodni az alkotások, a befogadó számára megint világossá válik,
hogy itt csöbörből vödörbe esett.
Kiderül az, hogy az emberi szubjektivitás
igencsak korlátozott lehetőségekkel rendelkezik, és igen csak viszonylagos dolog,
mert az egyik rövidlátó, a másik meg távollátó, a harmadik esetleg kancsal,
amit persze az alkotó nem láthat, mivel az ő optikája tényleg ilyennek mutatja
a világot.
Ez szüli aztán a nagy liberalizmust, ami nem más ez esetben, mint
kultur-relativitás, ami azt jelenti a gyakorlatban, hogy mindenki azt csinálhat
művészet ürügyén, amit akar. Nekem épp úgy igazam lehet mint neked, és őneki
megint épp úgy igaza lehet mint nekünk.
Illetve azért mégsem ilyen egyszerű a
dolog, mert közben jönnek az interpretátorok, akik a mű helyett megmagyarázzák,
hogy hogyan kell látnunk a világot. Ezt nevezi ma a művészettörténet és az
esztétika szakirodalma posztmodernnek és transzavangardnak.
Ezzel a kör bezárult. Innen meg lehet hirdetni a kultúra végét és időszerűtlenségét, a kommunikáció képtelenségét és lehetetlenségét, és még sok mindent
meg lehet csinálni, de egyet nem, a szó igazi értelmében alkotni, művet létrehozni, és ez által ténylegesen kultúrát teremteni, vagy akár csak ápolni is. Itt rögtön hozzá kell tegyem, hogy mit értek a szó igazi értelme alatt: nem mást,
mint a fogalom történeti beágyazottságának viszonylagosságából eredő abszolút
értéket. Ez nem fölösleges filozófiai vagy filológiai szőrszálhasogatás, hanem
a bemutatásra kerülő életmű egyik sarkalatos sajátosságának kulcsfogalmát értelmezi, ami nem más mint a totalitás. A teljesség megkísértése nélkül nincs művé-
szet, de még csak komoly tudomány se.
Ha egy festő nem tud nagykorúvá válni, és az elveszett egységes kollektív
világkép helyett, maga nem tudja végiggondolni a valódi világ és az ember viszonyát, akkor csak a festészet történetiségébe zárt módszer viszonylagosságának
igazságáig jut el. És ez nem a valóság igazsága, hanem csupán a szubjektum vélekedése a világról.
Lehet-e eme igazságnak hitt vélekedésre emberi kultúrát építeni? Ezt a kérdést a század vége felé közeledve, minden művésznek fel kell tennie, és ha alkotni akar, és művet létrehozni, akkor meg is kell válaszolnia.
A tudomány területén már egyre tisztábban látjuk, hogy az objektív világ igazságai
mit sem érnek, ha kimarad belőle az ember. De ideje, hogy a művészet
területén is észrevegyük, hogy a szubjektum igazságai mit sem érnek, ha kimarad belőle a valódi világ. Mert csak a szubjektum és a valódi világ között folytatott
párbeszéd adhatja azt az elveszettnek hitt abszolút értéket, ami a történeti viszonylagosságukon túl, metafizikai alapja lehet az emberi létnek és a műnek.
Ez
a párbeszéd lesz az a változatlan változó, ami mindig más és más, de a folyamata
állandó, és nem szakadhat meg soha. Ez az élet és a művészet.
Igy válhat csak emberlétünk viszonylagossága is az időbe vetettként abszolút
értékké, és így válhat csak a mű is művé, ami egyáltalán tudtul adhatja nekünk
a világba való belevetettségünket. Tudomásul kell vegyük, hogy a világ és az ember egymásra van utalva, mert egyik sem létezhet a másik nélkül. Természetesen
itt a metafizikai vilagra gondolok, - ami világként adatott az embernek, - mivel
a valódi világ, valószínűleg jól elboldogul nélkülünk.
A szemléletes példához visszatérve, idejét múltnak tűnik a különböző színű
szemüvegeken át történő egyszerű nézelődés, és miután bebizonyosodott a rövid-
látásunk is, akkor nem marad más, minthogy újra vegyünk szemüveget - csak most
már átlátszót - és egyéb módszerekkel is igyekezzünk segíteni magunkat a tisz-
tánlátáshoz.
De mivel ez elvont értelemben megint visszavisz a módszer kérdéséhez, most már tanulva az előzőekből, ne a magunk elkápráztatása szerint válasszunk kisegítő eszközöket, hanem a valódi világ láthatóságának alapján.
Igy
talán ez a szemüveg nem a módszer igazságát fogja láttatni velünk, hanem eszközlétében visszahúzódik a használatba, és remélhetőleg a valódi világ igazságaiból
is enged valamit felsejleni. Ekkor viszont a festő kénytelen lesz kilépni a
hagyományos szerepjátszásból, és el kell távolodjon egy kissé az érzelmi ráhagyatkozastól, és részben gondolkodó emberré is kel, hogy váljon.
Ezt az teszi szük-
ségessé, hogy a történetiségből eredő viszonylagossága ellenére - a mesterségéből adódó eredményeket össze kell vesse a valódi világ tényeivel, - hogy így a
műbe csempészhessen valami abszolút értéket is. Mert csak a szubjektív létezésünk múlandósága és az abszolút lét állandóságának feloldásából jöhet létre mű-alkotās.
Az itt vázolt megközelítés túl van már a modern és posztmodern, avantgárd és
transzavantgárd, concept-art és új szenzibilitás bipoláris gondolati megközelítésén, mert ez esetben a szintézis teremtés lehetősége a tét.
Az én ismereteim szerint
a XX. századi képzőművészetben legtisztábban és legegyértelműbben ezt a világlátást egyedül Klee volt képes festői életművé növeszteni. (Itt csak zárójelben
kívánom megjegyezni, hogy a szobrászatban Henry Moor.) És ha kimondtam Klee nevét, akkor meg kell emlitenem azt, hogy Fischer tanar úrról közismert, hogy tanította őt a főiskolán Prágában Blazicek, Budapesten Aba-Novák és Kmetty, de
festészetét meghatározó módon, egyiket sem vallja mesterének. Maga választotta
szellemi útmutatóként a XX. század festészetéből Bonnart (a szín miatt), Braquot
(a forma miatt) és Kleet (a festői gondolkodása miatt). Persze itt ne felszíni
hasonlóságokat keressünk, hanem az elvont vizuális elemek használatának módját
figyeljük meg.
Az eddigi életmű számomra azt példázza, hogy sikerült ebből a különböző, hármas megközelítésből, olyan korszerű kérdéseknek a közelébe kerülnie
és a festészet területén felvetnie, aminek párhuzamait mélyebb összefüggésekben
kell keresnünk, nevezetesen a filozófia és a nyelvfilozófia határmezsgyéjén,
Heidegger, Gadamer és Derrida munkāsságában.
Amikor én Tanár úr festői ideáljai közül Kleet külön kiemelem, akkor ezt az utóbb említett filozófusi triász szemszögéből teszem. Mert Klee, mint Heidegger, eljut a metafizika végső határáig, ahol a vizualitás területén már csak
pont, vonal, kocka és kör található, de egyiküknek sem sikerül végérvényesen kilépni ebből.
Mint a világon minden, ami egyszer volt, a metafizika sem múlhat el
nyomtalanul, és szüntethető meg, bármennyire is hirdetik ezt manapság. Viszont
elengedhetetlennek tűnik, hogy egy új látásmód felfedezését, mindig ezen a végsőnek hitt ponton kezdjük.
Ahogy Derrida - Heidegger és Gadamer után - a metafizika meghaladását abban
látja, hogy a szövegelemzéseknél a beszéd helyett visszamegy az íráshoz és végül
felfedezi a nyomot, (a nyom itt filozófiai kategória), úgy a Tanár úr - Klee
utan - a festői kiindulásnál elhagyja a geometrikus elemek legegyszerűbb formáit
is, és visszamegy a fehér laptól a káosz állapotáig.
Itt a forma helyett preformátlan, amorf foltokat, tér helyett halmazokat, struktúrákat és térenergiákat, majd végül magát az időt találja meg. Ez lesz a festészetének a totalitás
mellett a másik sarkalatos ellenpontja. Igy visszajutottunk az abszolút és viszonylagos, a szükségszerű és esetleges ellentmondásainak feloldásához, ami
nem véletlen, mert mint a fentiekben mar kifejtettem, igazi mű csak igy keletkezhet.
És amit itt hosszan próbáltam körülírni és megfogalmazni, azt Rilke röviden
és tömören így írja versében:
Amíg azt kapod el, amit magad dobtál
ügyes vagy, s igy csakis nyerni lehet,
s csak ha majd meg fogod azt a labdát,
melyet egy örök játszótársnő vetett
épp a kezed közé, pontosan
kimért röppályán, mely kerek egység
Isten hídjában; felível, zuhan:
akkor lesz a fogni-tudás képesség -
nem a tiéd, egy világé.
R. M. Rilke
(Marton László fordítása)
Budaörs, 1995. október 4.
Alföldi László
"A fentebb olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló
értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget
jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim,
kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi
válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség,
szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."
Megjegyzések
Megjegyzés küldése